Комментаторам и наблюдателям сложно соотнести имманентное развитие определенного рода явлений с отрезком времени "между двумя нулями" в конце нумерации anno domini. А именно так строятся характеристики десятилетий. Вполне понятно желание, чтобы время приобрело свое лицо, свой лик - с помощю неких дискретных цепей значимых атрибутов, аспектов, определений. А также понятно обратное желание: чтоб существующие феномены получили свою временную легитимацию, свое "хронологическое олицетворение".

Если соблюдать такую хроно-логику, то, на мой взгляд, один из важнейших для облика 1990-х годов "канонов" (см. дальше), разносторонняя инерция которого, по всей видимости, пока не исчерпана, имеет начало уже во второй половине восьмидесятых. В 1987 году Андрей Монастырский в очередном (четвертом) томе "Поездок за город" опубликовал свое произведение под названием "Каширское шоссе". Этот текст, как оказалось позже, стал скрытой пружиной механизма целого психоделического дискурса, который распространился сквозь границы кружков, направлений и художественных идеологий.

Сразу необходимо констатировать, что со связью психоделики и литературного канона возникает немало проблем. Во-первых, понятие "канона". Георг Витте в статье Die Kunst der Selbstkanonisierung [2] описывает различные стратегии современной самоканонизации именно в среде, которая до перестройки была частью неофициальной культуры, изнанкой канона. Автор логично замечает, что само слово "самоканонизация" - некое не-понятие и оксюморон [3], так как канон не бывает результатом авторской воли. В таком контексте канон выступает неким преувеличением, обозначением скорее тенденции, нежели реального состояния; натяжкой, гиперболой. Ведь не существует никакого исключительного и авторитарного набора психоделических текстов (или текстов, связанных с психоделикой), которые можно было бы выдать за автономный, монолитный, закрытый, основополагающий дискурс. Как раз наоборот: мы имеем дело с очень разнородными проявлениями некоего направления. Настоящие ремарки не основаны на желании составить их список или обзор, а являются лишь попыткой обозначить некоторые отдельные черты и признаки.

О каноническом значении "Каширского шоссе" Монастырского или о каноне психоделической литературы можно, таким образом, размышлять лишь на уровне потенции и становления, а не на уровне факта, состоявшегося явления.

Второе принципиальное затруднение, связанное с психоделической литературой, имеет отношение к самому понятию психоделики. Оно ретроспективно применяется при обсуждении самых пестрых форм артикуляции измененных состояний сознания, причем естественен в этом отношении и вопрос, какое состояние сознания можно считать "измененным". Тем более, что в самой дефиниции принято добавлять к измененным состояниям сознания еще и определение "искусственное", которое вообще с трудом поддается терминологическому описанию. Что "искусственно", а что естественно, особенно в области "искусства"?

Еще одно затруднение касается традиции психоделики, прежде всего - ее генеалогии. Так называемое измененное состояние сознания существует за счет своего отличия от того состояния, которое его изменению, например, предшествовало. Если не ограничиваться их временной связью, можно сказать, что психоделический ландшафт определяется типологической разницей, образующей якобы две действительности, принципиально разные, но связанные друг с другом, сосуществующие в одном пространстве - человеке.

Это явление можно наблюдать и в более давней истории культуры. Например, связь святоотеческих текстов с психоделикой не представляется насильственной [4]. Продуктивность такой ретроспекции психоделической линии в истории культуры может быть подтверждена целым набором мистических переживаний, от древних до самых современных.

Яркий пример - шаманизм, который ввел в обиход психоделического дискурса второй половины XX столетия Карлос Кастанеда. У Кастанеды помимо первых двух томов учения Дона Хуана, где описано применение наркотических растений, следует учесть и его последнюю книгу The Active Side of Infinity, в которой концепт посетителя других когнитивных систем можно интерпретировать как описание основ психоделики [5].

Первая так называемая психоделическая революция произошла как раз во время Кастанеды. Тимоти Лири создал еще в пятидесятые годы Harvard Psychedelic Drug Research Program и стал доказывать пользу синтетических наркотиков. Его исследования были с энтузиазмом встречены представителями beat generation, для которых наркотики, так же как и джаз, секс, буддизм и мистика, были составной частью радикального опыта. Именно личный опыт, декларированный одновременно как социальный протест, превращался в среде beat generation в радикальные тогда описания приключений и состояний сознания автобиографических героев. Психоделика здесь - скорее тематическая особенность социальной среды и биографии героев и авторов, нежели разновидность (или качество) самого письма [6].

Россия 90-х годов пережила, таким образом, психоделическую революцию на фоне уже состоявшейся на Западе первой, которая стала здесь - в первую очередь, наверное, благодаря народному, почти фольклорному русскому герою Кастанеде [7] - чрезвычайно популярной [8]. (Кастанеда, точнее, команды его "воинов", появляется и в тексте Монастырского, стр. 602 [9]).

Причем эту революцию следует рассматривать не только в бытовом отношении, где она связана с "настоящими" наркотиками, технологиями виртуальной реальности и т.п., но и как своеобразную художественную практику.

Если пытаться нащупывать разные ключи к исследованию психоделической территории в культуре, то одним из главных является вопрос, существует ли какой-нибудь набор признаков, которые можно было бы считать психоделической поэтикой, или топикой, риторикой, или даже эстетикой. Сначала, однако, надо вернуться к определению психоделического пространства.

П. Пепперштейн правильно замечает, что вторая психоделическая революция (или контрреволюция) носит другой (а в некоторых аспектах даже противоположный) характер по отношению к первой, которая произошла в США и Западной Европе. Если в первом случае с помощью теории Юнга и восточных мистических практик происходил поиск некой архетипальной истины и фундамента сознания, то во втором случае наркотический эффект лишен такой экзистенциальной глубины и утопического размаха. Идеалы свободы отношений между людьми, идеалы эмансипации и обнажения самых скрытых и самых истинных, первоначальных слоев и индивида, и культуры, идеалы мандалы и инициации в 90-х гг. были неактуальны. Их место занимает скепсис по отношению к грезам психоделиков-архаистов. Пепперштейн считает, что вторая психоделическая революция характерна как раз отменой всяких метафорических мандал, недоверием к универсальным связям всего со всем. Предметом эмансипации становится как раз связь вещей, явлений, структур и образов. Вектором освобождения выступает фрагментация и свобода не отношений между людьми, не коммуникации с собственным внутренним миром, прошлым или бессознательным, а свобода в отношении к собственым фантазмам.

Носитель психоделической модели поведения в 60-х гг. страдал и брал на себя роль мученика и диссидента, неся всю тяжесть той добычи, с которой он возвращался из мучительных трипов, открывающих внутренний спиритуальный космос человека. Он был постоянно болен и, по сути дела, всю жизнь умирал.

Психоделический герой нового времени отменяет страдание, он не собирается платить за кайф, который получает.

Действительно, если, скажем, Дунаева из "Мифогенной любви каст" сравнить с героями Берроуза, Гинзберга и Ферлингетти, то прежде всего бросается в глаза фантомная, волшебная легкость во всем, что с ним творится. Персонажи этого романа Пепперштейна и Ануфриева, одного из центральных произведений психоделической литературы 90-х годов, которое сознательно развивает многие приемы "Каширского шоссе" Монастырского, создают новый тип психоделического путешественника в сферах промежуточности, резко отличающегося от его косвенных прототипов прошлого.
В этом ракурсе можно обнаружить корни такого типа повествования в волшебных сказках и фольклорной фантастике, где самые тяжелые кошмары развиваются с призрачной легкостью. У работ Инспекции Медицинская Герменевтика сочетание психоделики с дискурсом детской литературы не вызывает ни малейшего сомнения; но и письмо Пелевина, во многом антипода младших концептуалистов, заставляет читателя вспомнить о текстах, формирующих виртуальные миры детского воображения. Корректно звучит предположение Ирины Сандомирской (высказанное в устной беседе), что одно из различий (кроме самого способа применения определенного материала, добавим) состоит в разных литературных источниках вдохновения. Если Пепперштейн ориентирован - помимо основного субстрата русских волшебных сказок и былин - на весьма интернациональный контекст (Винни-Пух, Карлсон, Пиноккио - однако с лицом советского Буратино, - Мэри Поппинс и др.), то у Пелевина более "патриотический" набор: Муха Цукотуха, Бибигон, Незнайка. В любом случае, топос детства и психоделика являются в определенной перспективе явлениями родственными, как будет в дальнейшем показано на примере "Каширского шоссе".

Отсутствие секса и эротики, обсуждаемое часто в связи с поэтикой Пелевина, можно, при всей огромной разнице между его и пепперштейновской психоделикой, интерпретировать и с точки зрения как раз "новой" психоделики. Если оргазм метафорически связан со смертью, то его вытеснение обеспечивает иллюзию вечной - фантомной - жизни. Пепперштейн называет эту позицию "спортивной". Она основана на соблюдении здоровья и конвенций.

Если попытаться весьма кратко определить стратегию возглавляемой Пепперштейном группы Инспекция медицинская герменевтика (которую, по большому счету, представляет он сам) именно с точки зрения психоделического контекста, то она сводится к той модели сознания, которое наблюдает за собственными эксцессами и одновременно интерпретирует их. Критик Андрей Ерофеев по этому поводу верно заметил: "В этом автодиагнозе собственной инфецированности вирусом психоделического экстаза художники отличаются как от партнеров по искусству 1990-х, которые поставили себе задачу полного погружения в стихию галлюцинаций, так и от предшественников-концептуалистов" [10].

Литературная обработка (искусственно) измененных состояний сознания, литературное наблюдение за отчуждающимся самому себе сознанием не ограничивается, конечно, историко-культурной эпохой последних пятидесяти лет. К самым известным писателям XIX века, которые занимались проблематикой психоделических воздействий, принадлежат, например, Томас Де Куинси, который в 1822 году опубликовал "Исповедь англичанина, любителя опиума", или Шарль Бодлер, "Искусственный рай" которого был издан в 1860 году. Одной из глав последней книги, кстати, является обширный комментарий, предисловие или параллельный текст к дозированным мемуарам Де Куинси [11].

"Каширское шоссе" Монастырского, краеугольный камень кафедрального собора русской психоделики, соблюдает некоторые нормы жанра. Как в случае известных классиков, и Монастырский моделирует свой рассказ как субьективные воспомнания о лично пережитых состояниях. Если Де Куинси, одновременно с "радостями" и "горестями" опиума ("the pleasures and the pains"), не прекращает занятия метафизикой Канта, Фихте и Шеллинга [12], то у Монастырского разворачивается целая плеяда восточнохристианских метафизических находок. Причем в "Каширском шоссе" поэтика небожителей, небесных иерархий не просто образ или метафоричeская связь, а сама плоть психоделической фантазмы [13]. Сознание, продуцирующее новый, самостоятельный мир значений, упирается в область православной мистики. "Философичность" потустороннего сознания оперирует в обоих случаях (насчет Де Куинси это отмечает и Бодлер) с Востоком, по всей видимости, как с запредельным миром, который осваивается психоделической фантазмой. "Буддийские мыслеформы" [14] Монастырского предсказаны в "сказочном Ориенте" ("l'immense et fabuleux Orient") Де Куинси (записки, относящиеся к маю 1818 г.), где сочетаются образы китайские, индийские и египетские [15].

Незамеченной не может остаться и работа с детским дискурсом, которая позже будет развита, неизменно подпитываемая пищей толкиеновской fantasy, в текстах Пепперштейна [16] и Пелевина. Де Куинси, правда, лишь бегло упоминает о способности детей овладевать призраками, которые они сами производят [17]. У Монастырского детский мир отсылает к самим основам того мира, в котором его герой оказался. Одним из прозрачных примеров может послужить 15-я глава "Каширского шоссе", в котором рассказчик возвращается из своих необычных путешествий домой (все "Каширское шоссе" можно в некотором смысле прочесть с помощью одиссеевского ключа как продолжительную попытку вернуться "домой", т.е. в "свое" сознание [18]). Там он смотрит мультфильм про Красную Шапочку (574). Но простой нарратив детского фильма не является лекарством от психоделического транса. Как раз наоборот. Пионер Витя, который передвигается между "внутренним" экраном, где играется сказка, и (инсценированным) зрительным залом, воплощает состояние зрителя, который чувствует в шаткой границе между разными уровнями воображаемых миров аналогию собственных переживаний [19].

Аналогии можно было бы продолжить: временные эф(де-?)фекты, сопровождающие литературную версию психоделизированного сознания, - вплоть до исчезновения времени, о котором говорит Бодлер ("Le temps a ОtО annihilО...", Baudelaire, стр. 215), эф(де-?)фекты памяти [20], своеобразная экономия вспоминания и забывания и т.д., - но они не должны затушевать принципиальную разницу и несовпадение. Де Куинси, так же как и Бодлер, работают в жанре описаний воздействий психоделических препаратов (опиум, гашиш). При этом их литературное свидетельство выделяется чертами жизнеописания, содержащего сильный моральный императив. Воздействия наркотиков описываются как амбивалентные, но, несмотря на искреннее увлечение писателей изложением положительных черт, отрицательные аспекты доминируют, что приводит в конечном итоге обоих авторов к достаточно однозначным дидактическим заключениям.

У Монастырского совершенно другой подход. Прежде всего должно быть подчеркнуто, что его психоделика (в отличие от текстов большинства других представителей описываемого канона) не вызвана наркотиками. Препараты у него играют (незначительную) роль медикаментов, которые главным образом навязывают герою в психиатрической больнице. Т.е. измененные состояния сознания, которые являются потусторонними по отношению к его рационально, "сознательно" контролируемым формам и процессам, являются у Монастырского чистым продуктом самих себя [21]. Психоделика как прием и состояние не скована логикой причин и последствий, препаратов и их воздействия. Семантическое пространство, в котором оказывается герой, не создано в результате приема наркотиков. Так что, может быть, главный персонаж рассказываемой истории прав, когда говорит в первой фразе о сумасшествии? ("Зимой 1982 года я начал сходить с ума, тщательно записывая свои переживания в дневник". С. 562) Однако весьма уместны и его замечания по поводу психоделики: "у меня было множество психоделических "контактов" с Аней" (644), "я пережил наиболее тяжкую психоделику" (645), "вся моя "целевая" психоделика..." (654) и т.д.

Сумасшествие и психоделика не исключают друг друга, но, одновременно, и не являются идентичными. Сумасшествие предполагает некую форму неадекватного поведения. Даль определяет его как состояние и поступки помешанного, безумного. Психоделическим является скорее состояние сознания, а не поступки. Безусловно, есть разновидности сумасшествия, особенно близкие области психоделики, - шизофрения, паранойя и др. Но в целом психоделические эффекты не предполагают сумасшедшего поведения, это скорее своеобразные продукты ума, в которых сочетается несочетаемое: разные уровни сознания, которые не сводимы к сингулярному, объединяющему началу.

С точки зрения определенной перспективы можно считать психоделику даже противостоящей сумасшествию. Де Куинси подчеркивает, что опиум находится в гармонии с разумом и поддерживает равновесие [22]. Фактор душевного просветления, прозрения от психоделики неотделим. Дунаева из "Мифогенной любви каст" Пепперштейна и Ануфриева трудно провозгласить просто сумасшедшим. Он как образ развивается на многочисленных призрачных уровнях, которые сохраняют свою гетерогенность и взаимную потусторонность. У Монастырского не случайны постоянное впадение в святость или даже идентификация себя (и окружающих) с ипостасями Троицы. Это его призрачное присутствие является одновременно присутствием усиленным, доведенным до крайности. Разум достигает такой скорости и проницательности, которая для его носителя связана со смертельной опасностью. Поэтому герою Монастырского повторно грозит гибель - его прозрения достигают такой степени, такой интенсивности познания, которая оказывается в конфликте с законами ежедневной действительности. Психоделическое состояние отличается повышенной бдительностью, его носитель экстремально бодрствует, он, таким образом, становится в определенном смысле всевидящим и всезнающим, становится небожителем. Он не может, однако, идентифицироваться с этой своей ипостасью (Бодлер говорит в связи с воздействием опия об "очищении", чудной легкости духа и т.п. [23]), поскольку ей мощно противостоит другой срез сознания, болезненно регулирующий "полет". Эта темная сторона психоделического возвышенного, земное, здоровое, трезвое сознание, является непобедимим противником, виновником непрерывных диверсий и инверсий, шоков, катастроф, фиаско сознания.

Де Куинси и Бодлер говорят о творческом потенциале психоделики как врачи - описывают его извне, как часть диагноза, хотя и на основе "собственного" опыта. Монастырский, однако, художественную энергию психоделики реализовал. Его персонаж сам стал психоделическим пациентом, не нуждаясь даже в наркотиках, которые присутствуют в его случае лишь в сублимированном виде, как нематериальный принцип, как основа дискурса. В "Каширском шоссе" психоделика переводится из сферы предметов описания в сам творческий принцип. Значение культурного феномена приобретают в конце концов не сами психоделические состояния - они являются всего лишъ частным делом любого больного или просто чувствительного человека, любого наркомана или шамана. Психоделическая эстетика, однако, имеет дело с такими художественными произведениями, которые конструируются на основе сдвигов сознания и его измененных состояний.

Сегодня трудно говорить о каноне, так как нет инстанций, могущих гарантировать канонизацию. Если канон - это официально санкционированый набор "сакральных" текстов, то в настоящее время не существует такого священного синода или вселенского собора, который мог бы на знаковом уровне канон провозгласить, защищать, кодифицировать. Достаточным авторитетом тут не являются ни государственные институции, ни литературные премии, ни издательства, ни критики или редакции журналов, ни отклик читателей или тиражи. Разговор о каноне становится очередной диверсией, попыткой невозможного (Г. Витте), неким шпионажем в пространстве, не способствующем по своему характеру такому разговору и такому явлению. Канон возможен в виде стратегии, амбиции, тенденции, как отвлеченная и сомнительная аура, функционирующая в определенной субкультуре.

Шпионаж и шпион, кстати, принадлежат к основным категориям (нео)психоделической линии в русской культуре последних 15 лет. О топосе шпионства говорит Монастырский в 9-й главе "Каширского шоссе" (С. 570). Поскольку герой описываемых событий переживает измененные состояния своего сознания в прочной связи с православной догматикой, с традицией христианского аскетизма, иконологии и мистики, то он чувствует себя "шпионом, с самой современной аппаратурой проникшим в святая святых православной аскетической традиции, буквально пролезшим на "небеса" и теперь составляющим отчет о проделанной работе".

Но образ шпиона в связи с психоделической эстетикой создает более широкий спектр значений. Персонаж, попавший в психоделическое пространство, оказывается онтологическим шпионом, так как он проводит некую разведывательную работу в "чужом" пространстве сознания. Парадоксальная интрига его ситуации состоит, конечно, в том, что и эта "чужая" территория является одновременно и его собственной. Таким образом, возникает проблема задания, которая в случае традиционного, политического шпионажа не представляется, как правило, спорной, а в случае двойного шпионства просто лишь удваивается, проблематизируя, таким образом, идентичность шпиона, приоритет его исходной точки, аксиологию первичного и вторичного задания. Но, тем не менее, расклад остается обозримым и более-менее понятным. В случае шпионства как топоса психоделического дискурса конфигурация складывается иначе. Достаточно наглядна дефиниция агента в словаре терминов Московской концептуальной школы [24]. Агента можно в данном случае считать синонимом шпиона, между ними нет никакой семантической разницы. В словарном абзаце приводится "специфическое состояние заброшенности и отчуждения от происходящего, при котором человеку кажется, что он агент чего-то, ему самому неведомого, десантированный без какого-либо задания и не принадлежащий ни к какой агентуре. (...) Предполагается, что это эйфоризированная контрверсия паранойи".

Отсутствие агентуры и однозначного задания является главной отличительной чертой психоделического шпиона, главным мотором его состояния, которое формирует своеобразный космос психоделического реализма. Нарративная энергия "Каширского шоссе" основана, кроме прочего, именно на этом состоянии грани двух миров собственного сознания, причем непонятно, который из них - исходный, а который является территорией назначенной деятельности. (Причем эта деятельность сама скрыта туманом неизвестности.)

Все проблемы, но одновременно и все ошеломляющие эффекты, которые наполняют жизнь героя, связаны с систематикой трансфера между двумя мирами собственного сознания [25]. Смысловая действительность при этом оказывается в определенных моментах вторичной по отношению к измененному состоянию сознания, как это имеет место в той части повествования Монастырского, где "ангельский", "небесный", "метафизический" слой управляют слоем "земным". Так герой чуть не оказывается раздавленным троллейбусом, сквозь который собирается пройти, к водителю относится, как к Харону, везущему его на тот свет. Психиатра с санитарами воспринимает, как Христа, Бога Отца и Святого Духа. Герой оказывается носителем мистического или патологического (что не должно друг друга исключать) опыта, но не может этим опытом воспользоваться, так как у него нет той прочной точки, которая могла бы гарантировать любое становление смысла, любое высказывание. Именно такой "скользкий" нарратив обладает исключительной силой воздействия, поскольку оспаривает безопасность сообщения, базирующуюся на определенной позиции.

Образ заброшенного шпиона и неизвестной агентуры в целом диапазоне значений, начиная с экзистенциальных импликаций ("ужас Ничто", "приступы умирания" и т.п.) вплоть до чисто операционных (якобы немотивированные передвижения между разными зонами, уровнями присутствия), оказался весьма продуктивным.

Наверное, прямым потомком героя "Каширского шоссе" является Дунаев из "Мифогенной любви каст". Статус героя претерпевает большие изменения: протагонист, пишущий от первого лица записки о собственном сумасшествии, превратился в полноценного литературного персонажа, который в роли центрального героя романа-эпопеи участвует в событиях Великой Отечественной войны. Но способ, которым его участие осуществляется, не только соответствует канону агентства и психоделического реализма, но еще и сам этот канон продолжает создавать, укреплять, канонизировать. Призрачный герой-наблюдатель, инспектор Дунаев является онтогическим шпионом, он попадает в самом начале текста в альтернативную реальность, продуцируемую его чуть ли не погибшим сознанием, и дальше значение рассказа основывается на его путешествиях между разными зонами реальности, разными продуктами его призрачного сознания. Совпадений и интертекстуальных связей между обоими произведениями бесконечное количество, и не имеет смысла их перечислять. Но, побывав в фантастическом мире "Мифогенной любви каст", которая является новой главой истории фантастической литературы, и познакомившись с одним из центральных пре-текстов этого произведения, "Каширским шоссе", Пепперштейна, высказанную им в статье "Цветы в раме", посвященной публикации "Поездок за город" [26]:

"Именно "Каширское шоссе" есть тот большой и сверкающий крюк, которым "Поездки за город" "цепляют" Литературу, причем "цепляют за живое", за психоделический нерв, который всегда (еще со времен святоотеческих текстов) позволял литературе быть больше, чем она есть".

Если в рамках традиции московского концептуализма разных поколений родственная связь разнообразных концептов психоделики не покажется явлением удивительным, то наличие аналогичных приемов в другом литературном и вообще эстетическом контексте должно вызвать интерес и любопытство.

Разговор об образе агента, сферой деятельности которого являются не реальные территории неких государств или институций, а скорее метафорические пространства сознания, между которыми он передвигается в роли своеобразного путешественника, или посредника, или же агента, вряд ли обойдется без Петра Пустоты [27], главного героя романа Виктора Пелевина "Чапаев и Пустота". Образ Пустоты инсценирует несвязуемость многослойного расщепления собственного сознания, которое отражается в структуре романа. Так, до конца повествования отдельные нарративные пласты сохраняют как свою автономность в различных временных линиях, так и свою фантастическую связь. Именно она позволяет Петру принимать участие как в гражданской войне, в психоделической революции большевиков, приобретающих решительность, равновесие и таинственный имидж с помощью больших доз кокаина, так и в психоделическом настоящем.

Письмо Пелевина разрабатывает в разных формах идею действительности как продукта сознания. Галлюциногенный сон у него неотделим от других форм присутствия. Герой естественным образом ощущается в ситуации не конфликта, а столкновения отдельных версий или результатов деятельности сознания. Причем эти результаты не носят характер желаний, мнений, ощущений и т.п. (В этом отношении Пелевин как автор более концептуален, чем так называемые концептуалисты.) Они становятся некими онтологическами сценами, на которых развиваются отдельные сюжеты. Движущей силой таинственной связи отдельных мест действия являются (в романе "Чапаев и Пустота") психоделические состояния, вызванные кокаином, гашишем или ранениями головы. Но важны не сами эти вещества, не наркотики как движущая сила истории личной и общественной, а результаты их воздействия. Это прежде всего хрупкая и зыбкая нестабильность и иллюзорность любой - мнимой - сущности. И герой даже не предпринимает утопической попытки стабилизировать эту вязкую сущность (вспомним определение "для Агента все ступени скользкие"). Он занимается (гностической?) попыткой ухода из всей системы такого существования вообще, так же, как герой "Каширского шоссе" стремится, по сути дела, к спасению, в котором ангелы, Христос, рай, все небесные иерархии и чины и т.д. перестали бы влипать в принципиально несовместимые с ними преграды, препятствия и зоны сопротивления, которые в конечном счете превращают протагониста в нового мученика: он страдает и чуть ли не расплачивается собственной жизнью за духовные путешествия, которые открывают ему новые образы, сообщения и истины.

Столкновения несовместимых разновидностей сознания остаются пружиной психоделического реализма, но герой все же пытается вырваться, найти выход из чудовищной промежуточности. У Пепперштейна состояние, в которое попал Дунаев, так и называется Промежуточностью. У Монастырского герой в трогательном соответствии со старомодной традицией стремится к выздоровлению. У Пелевина продолжает функционировать в роли телоса психоделических похождений "ничто", Внутренняя Монголия, куда попадает человек, если ему удастся сесть на трон, который находится нигде.

Многим покажется кощунственным упоминание модного, доступного писателя Пелевина, которого часто провозглашают поверхностным, в связи с Андреем Монастырским, олицетворяющим как раз полную противоположность всех приведенных атрибутов. И действительно, социальный облик и стиль языкового оформления фиктивных миров обоих писателей несопоставим. С одной стороны сосредоточенный, герметичный отшельник, разрабатывающий в контемплативном уединении небывалые формы письма, с другой стороны гуру литературной попкультуры, кумир любителей невыносимой легкости бытия, выполняющий, одновременно, весьма эффектным образом и дидактическую роль, которая была деактуализирована прежде всего в среде так называемого неофициального искусства, точнее, параллельной культуры. На наш взгляд, правильна оценка Пепперштейна, которую он дает Пелевину в интервью с Александром Гольдштейном: "Рэйверы, с одной стороны, отморозились, отчалили в свой космос, а с другой, им, как детям, очень важны отношения с родителями, им хочется, чтобы их вернули домой, поговорили бы с ними. Пелевин выступает в необходимой для них роли воспитателя".

Но если отвлечься от этих бросающихся в глаза отличий и сосредоточиться на психоделической проблематике, с нашей точки зрения - ключевой, то поверх культурно-социальных и эстетических барьеров доминирующими могут открыться и общие принципы работы с образом агента или сдвигами сознания, которые образуют некие единичные материки современного литературного канона.

Хрестоматийным примером разработки фигуры агента, хотя не в непосредственно психоделическом плане, может послужить также "Агент в Норвегии" Виктора Пивоварова - нарративный цикл картин и коллажей, базирующийся на загадочной истории норвежской тайной организации, состоящей из метафорических шпионов, которые создают собственный универсум коммуникации и телеологии. У них есть свои сигналы, приборы, даже искусство, свои стратегии и разработки разного рода линий их внутреннего дискурса. У членов кружка есть имена, существуют разные типы отношений внутри группы. Но вся эта система взаимных связей и отдельных явлений строится на основе вышеупомянутой дефиниции агента - остается непонятным, на кого они работают, чьи они агенты и которая из реальностей, продемонстрированных в цикле, является первичной. Сфера их деятельности, т.е. тот мир, которому они адресуют свое поведение? Сфера их микрокосма, в котором создаются их собственные структуры понимания, их единичный контекст? Или сфера образов агента, область репрезентации? Дело в том, что отдельные сцены цикла построены из газетных вырезок, фотографий и разных иллюстраций, и предназначенных первоначально для совершенно других целей, чем те, для которых они оказались предназначены в рамках цикла. Таким образом, весьма важным компонентом значения является и уровень репрезентации, так как одна семантическая линия порождается отношением между "чужим" изобразительным объектом и тем воображаемым контекстом, который он влечет за собой, и контекстом его применения, т.е. тем способом, каким он использован, перекодирован в цикле.

"Агент в Норвегии" останавливается на пороге психоделического дискурса, поскольку нельзя сказать, что работа непосредственно организована на основе искусственно измененных состояний сознания. С другой стороны, есть и прямые указания на явления, основополагающие для психоделической эстетики, прежде всего расщепленное сознание агентов, их пребывание в "двоемирии", как говорит Монастырский. Весьма характерно отменяется тут обоснованность переходов из одного состояния в другое, которая присуща обычно переходам в такие альтернативные ментальные уровни, какими являются сон, галлюцинация во время болезни, по разным причинам оживающее воображение, эффекты и дефекты сознания после слишком больших доз алкоголя, лекарств и других наркотиков, технические причины (sci-fi) и т.д..

"Бред двоемирия", о котором скажет герой "Каширского шоссе" в 37-й главе повести (С. 602; в следующей главе упоминается также "эффект двоебредия", там же) женщине - профессору психиатрии, не означает, что слоев фантазматических действительностей, среди которых субъект шатается, должно быть именно два, а отсылает к самому шатанию. Компонентов развоплощения может быть и больше - так, как это описывается в 28-й главе текста, где героя спрашивает Владимир Сорокин, расстроен ли он (Монастырский хочет его немедленно повести в церковъ и обыгрывает в разговоре с писателем "поехавшее" - языковое - сознание, отвечая на вопрос Сорокина, где Вера (жена Монастырского): "Вера в твоем сердце!"). По поводу расстроения отвечает герой: "да, я рас-тро-ен, произнося слово "расстроен" по слогам и имея в виду (по аналогии с "раздвоен"), что я мистически "растроился" на Бога-Отца, Бога-Сына и Духа Святого".

Сопоставление прелести - эффекта, связанного с медитативной и мистической по сути дела практикой православной аскезы - с приходом у наркоманов [28] затрагивает именно проблематику искусственно измененного сознания, которое со времен Гофмана и Лири называется психоделикой.

На вопрос, какой именно является связь между психоделикой и литературой, невозможно дать однозначный и, тем более, исчерпывающий ответ. Какую роль - не по объему, а типологически, как стратегия, набор приемов, эффектов и трансформаций - психоделика в области культуры может играть? В русском контексте такой вопрос становится актуальным прежде всего в 90-е годы прошлого столетия, когда сама литература сознательно приобретает черты психотропного препарата.

В программной пьесе Сорокина "Dostoevsky-trip" выступают Толстой, Горький, Диккенс, Кафка, Бунин, Белый, Беккет, Флобер, Роб-Грие или Джойс, вызывающие, генерирующие специфические эффекты, исходящие непосредственно из их литературного космоса. Но они - не личности общественного контекста, меняющие с помощью литературы мир и душу человека, а препараты, они упакованы в таблетки, в разного рода кайф, который доставляют своим адресатам. Напомним два предложения, которые издательство Obscuri viri поместило на обложку книги: "Только в виде Таблеток и Ампул литература оправдает свое существование. Химические формулы помогут каждому стать Фаустом, Лолитой или Алешей Карамазовым. "Dostoevsky-trip" - реальность Мира Новых Возможностей, стремительно надвигающегося на нас".

Та же тема в другой ипостаси появляется и в предпоследнем романе Сорокина, с той разницей, что произведения писателей - уже не простые наркотики, а некие механизмы или процедуры, создаваемые клонами русских писателей и продуцирующие фантастическое стратегическое вещество необычного воздействия: голубое сало.

В задачу настоящих заметок не входит перечисление произведений психоделического направления. Любопытны скорее тенденции, пути и распутья канона. Канон - это набор правил, догма, комплекс образцовых текстов. Создал ли его Монастырский? Авторитарная оригинальность его письма позволяет предполагать, что да. Но канон нуждается во внешнем авторитете, он основан на власти рецепции и применения. А этого слоя в сегодняшнем контексте русской культуры не хватает. Дефицит компенсируется, как и в прошлые десятилетия, оксюмороном самоканонизации (Г. Витте).

Психоделика стала в 90-е годы прикладной, из небес тонких интеллектуальных находок опустилась в низ быта и украшений, стала доступной, что, впрочем, не обязательно влечет за собой эксплицитные аксиологические последствия. С психоделическим каноном или с некоторыми лишь его элементами стали работать Баян Ширянов (надо заметить, довольно грубо) в романе "Низший пилотаж", Сергей Болмат (роман "Сами по себе") или Павел Крусанов ("Укус ангела").

Роман Крусанова своим маньеризмом выдвигает вопрос о будущем психоделической парадигмы. Казалось бы, виртуальная и призрачная, многослойная и эфемерная природа все большей части "естественного мира" (Паточка) человека будет способствовать коллосальному расцвету психоделических норм и разновидностей. Но может реализоваться и другой сценарий. У Крусанова, например, все психоделические намеки в принципе играют роль компонентов семантического дизайна. При чтении, той части романа, в которой описывается, что с героем Иваном Некитаевым произошло после того, как он пил "травный чай, горьковатый и терпкий" [29], возникает впечатление, что признанный якобы канон подается тут с высокомерной насмешкой в виде недорогого продукта, орнамента, тривиального штампа [30]. Это ощущение усиливается еще и тем фактом, что в отличие от психоделической фантазмы, в ее пародийной версии "несомненно" известно, чтЧ реальность, а чтЧ лишь "взгляд". Стилизация под неопределенную старину с легкостью и легкой утомительностью покупок в супермаркете присваивает себе что угодно: историю Фрейда и Юнга, "ужас сновидения наяву" или шаманское мироздание (герой Петр читает о нем лекцию в Университете). Персонаж рассказывает о "триптаминовом измерении" и о том, как "собрался принять кокаин" и "покуривал гашиш" (170) в стиле, который ничего особого не значит, но зато его рецепция такая нетребовательная, как поедание простого гамбургера. Роман, наверное, и хочет быть таким добротным fast food оригинального, узнаваемого вкуса, в мягкой салфетке и с импортной горчицей внутри.

Ту психоделику, которую феноменально инсценировал на фоне русской культурной традиции Монастырский, следует осмыслить как статус произведения, как риторический модус (так как она, по сути дела, строится как сложный троп - в неразрешимом напряжении между двумя значениями). При таком подходе психоделика оказывается приемом, трансформирующим любой артефакт изнутри, овладевая им и навязывая ему свои собственные свойства и законы (каноны).

Если психоделику рассматривать как особенность метода, стратегию письма - не возможно ли "читать" ее и как трансформацию самого текста, как его качество или, наоборот, отсутствие качества? Как семантическую или, точнее говоря, десемантизирующую матрицу, которая затрагивает сам текст, не его содержание, а саму его ткань, плоть? Таким образом можно было бы говорить о сочетаниях или столкновениях, симбиозах и противоречиях, тождествах и оппозициях, контактах и конфликтах психоделики с художественным текстом. Можно себе представить, что психоделика способна играть роль чужого тела по отношению к тексту, к его логике, синтагматике, к его якобы естественным семантическим амбициям. Текст ее, конечно, мгновенно осваивает, не растворяя, однако, окончательно ее чужеродность. Происходит вторжение из потусторонней сферы, при которй нельзя отличить оккупанта от предмета атаки. Чужеродное тело текстом и апроприируется, и препятствует апроприации.

Романы В. Пелевина, с этой точки зрения, эволюционируют, как кажется, в психоделическом направлении. В первой части "Чапаева и Пустоты" кокаин играет роль фольклорного, скорее социального атрибута определенной среды, поведения отдельных персонажей. Психоделические состояния характеризуют конкретных героев и вызваны просто употреблением наркотиков. Во второй главе происходит слом, психоделической становится нарративная структура романа. (Разговор с Тимуром Тимуровичем о Набокове, певце сдвигов сознания, обнажает двойную временную структуру сознания Петра.) Но у Пелевина в "Чапаеве" такой прием весьма прост и не затргивает текст как таковой. Гораздо более определяющим, чем психоделическая дихотомия романа, остается линеарное развитие в обоих слоях действия - во время Чапаева и в современности. Психоделика выступает тут организующим принципом текста, но извне (без аксиологической нагрузки такого обозначения). Второй роман - "Generation П" - уже оказывается с данной точки зрения более сложным. Достаточно процитировать обоснованное наблюдение Пепперштейна по этому поводу: "Достижение этого романа в другом - он ориентирует внимание читателя на связи, существующие между двумя типами визуально-знаковой продукции: между рекламным клипом и галлюцинацией. То есть между продукцией культуры и продукцией сознания. <...> Реклама строится по тому же принципу, что и галлюциноз, - по принципу экзегезы, вчитывания некоего аффективно раздутого гиперсмысла в любую деталь, в любую вещь, которая мгновенно становится криптом в свете умело инсценированного "мистического совпадения". <...> Поэтому мне кажется столь удачным пелевинский образ "криэйтора", работающего над созданием рекламных клипов и постеров, который черпает свое вдохновение и идеи из общения с галлюциногенами".

"Мифогенная любовь каст" Пепперштейна и Ануфриева в этом отношении более радикальна. Поток вязких галлюцинаций, логика контузий и бредовых идей определяют всю парадигму действия и облик главного героя, являются его скользкой - а таким образом, парадоксальной - доминантой. Дунаев "все забыл" и попал в Промежуточность. Текст дальше строится соответственно правилам этой промежуточности, как экстаз.

Итак: насколько психоделический эстаз может заразить текст и каких качеств может его лишить? Или наоборот: не свидетельствует ли галлюциноз или психоделика о некоторых чертах самого языкового, так сказать, режима, которые в данном случае лишь становятся более наглядными, явными? Ведь при радикальном - хотя и неизбежно упрощающем - подходе любое искусство генерирует или инсценирует искусственное так как путем искусства достигнутое - изменение сознания. На этой предпосылке и основан "Dostoevsky-trip" Сорокина, где литературным сочинением, точнее, его воздействием можно колоться, как героином или первитином.

Если говорить о риторике психоделики, то не является ли она обостренным свидетельством о любом риторическом процессе, при котором осуществляется некий семантический прыжок, неестественный с точки зрения языковой логики, при котором рождается "бред двоемирия", говоря словами "Каширского шоссе" Монастырского?

В "Каширском шоссе" Андрея Монастырского, кстати, автобиографическое повествование не превращается в формальный эксперимент, весь мощный потенциал его бреда скромно укладывается лишь в поэтику отдельных образов.

Можно было бы рассуждать о том, что в отношении к психоделической революции 90-х годов Монастырский стал во второй половине 80-х предтечей, своего рода Моисеем, место которого между ветхим и новым заветом старой и молодой психоделики. Действительно, он обозначил ее ориентиры, привел народ на ее границу, но сам остался за ее пределами.

1. Пепперштейн П. Le PЩle de froid. Inspection Hermeneutique MОdicale et l'art russe des annОes 90. Paris: Гcole nationale supОrieure des beaux-arts, 2000, P. 270.
2. CheaurI E. (Hrsg.). Kunstmarkt und Kanonbildung: Tendenzen in der russischen Kultur heute. Berlin: Berlin Verlag Arno Spitz, 2000. S. 99-117.
3. «(...) «Selbstkanonisierung» ist ein Unding, ein Unbegriff, ein Oxymoron, da «Selbst» und «Kanon» sich - von der Verwendungsgeschichte des Begriffs her - wechselseitig auІchlieІen.»
4. Ср. «Цветы в раме» в: Пепперштейн Павел: Девяностые годы. Государственная коллекция современного искусства. М. 1999. С. 159-170, цит. С. 164. Конкретные обстоятельства механизма изменения сознания, непосредственной причиной которого может быть молитва, экстаз, аскеза, сумасшествие или наркотики, не должны играть определяющую роль при обозначении самого явления.
5. Речь идет о способности шаманов направить свои познавательные усилия на две цели одновременно. См. здесь и дальше: Castaneda C. The Active Side of Infinity. Harper Collins, 1999.
6. Произведения beat generation в определенном смысле близки лагерной прозе в России. Экстремальные условия в обществе, где не было лагерей и произвола властей, компенсируются искусственными эксцессами и пограничными состояниями - наркотическими и сексуальными. Эту вольную аналогию подтверждает и аналогичная реакция истэблишмента: «Naked Lunch» Берроуза после его издания в 1959 г. был запрещен цензурой. Запрет был отменен только после судебного процесса 1966 г.
7. А также посредством других авторов круга beat generation и представителей жанра fantasy, Толкиена, Желязного и др.
8. Пепперштейн в беседе с А.Гольдштейном (опубликованной в израильском русскоязычном журнале «Зеркало») говорит о Пелевине: «Он в целом невозможен без Кастанеды и, добавлю, без огромной популярности Кастанеды в России. Он невозможен без американской психоделической революции, без хиппи, битников, без Керуака, Воннегута, Лилли, Тимоти Лири, Теренса Маккенны... ну и вообще без всей этой мощной ризомы старых хипарей, которые пересели с психоделиков за компьютеры... Это очень демократическая, тотальная волна, оказавшая, можно сказать, всеобщее влияние».
9. Все указания страниц относятся к изданию «Поездок за город» в «Ad Marginem» (М., 1998).
10. Ерофеев Андрей. «Инспекторы с полюса холода». // Le PЩle de froid. Inspection Hermeneutique MОdicale et l'art russe des annОes 90. Гcole nationale supОrieur des beaux-arts. Paris, 2000. Р. 252.
    
11. Проницательный аналитик русской культуры Ирина Сандомирская высказала в частной переписке любопытную мысль, что аналогии психоделического канона стоит, быть может, искать скорее, нежели в напрашивающейся традиции Де Куинси и Бодлера, у Чаадаева, прежде всего - в его «Апологии сумасшедшего». Такой подход к «рациональному», философскому, дистанцированному, умозрительному сдвигу ума, как у Чаадаева, кажется весьма плодотворным и ждет своего исследования.
12. De Quincey Thomas. Confessions of an English Opium- Eater. Leipzig: Bernhard Tauchnitz, 1910 (1822). P. 235: «And what am I doing amongst the mountains? Taking opium. Yes; but what else? Why, reader, in 1812, the year we are now arrived at, as well as for some years previous, I have been chiefly studying German metaphysics, in the writings of Kant, Fichte, Schelling, etc».
13. «Я побывал на знаковых небесах...» (616).
14. «С этого момента вся моя «целевая» психоделика (выбраться в согласованную реальность) развертывалась уже по даосским и буддийским мыслеформам» (654).
15. De Quincey. Op. cit.: «Southern Asia, in general, is the seat of awful images and associations».
    «I could sooner live with lunatics, with vermin, with crocodiles or snakes. All this, and much more than I can say, the reader must enter into before he can comprehend the unimaginable horror which these dreams of oriental imagery and mythological tortures impressed upon me».
    Baudelaire Charles. Les Paradis artificiels. Le livre de poche. Librairie GInIrale FranIaise, 1972 (1860). 182-183: «Et ce n'Itait pas seulement la Chine, bizarre et artificielle, prodigieuse et vieillotte comme un conte de fIes, qui opprimait son cerveau. Cette image appelait naturellement l'image voisine de l'Inde, si mystIrieuse et si inquiItante pour un esprit de l'Occident; et puis la Chine et l'Inde formaient bientUt avec l'Agypte une triade menaIante, un cauchemar complexe, aux angoisses variIes. Bref, le Malais avait IvoquI tout l'immense et fabuleux Orient».
16. Ср. «Вечное детство» в: Le PЩle de froid. Inspection HermОneutique MОdicale et l'art russe des annОes 90. Paris: Гcole nationale superieur des beaux-arts, 2000. Р. 310.
17. De Quincey. Op. cit. ?. 280: «(...) many children have a power of painting, as it were, upon the darkness all sorts of phantoms (...)».
18. Де Куинси, кстати говоря, пишет, что Гомер, наверное, знал преимущества опиума.
19. «Домой я вернулся взвинченный (...) Помню, что показывали мультфильм про Красную Шапочку. Мультфильм был как раз для меня. Там есть такой эпизод, когда пионер Витя, действующий на «внутреннем» экране, где протекает сюжет сказки, сходит с него в зрительный зал, откуда он время от времени попадает в сказку. И вот то, что пионер Витя находится то в одной реальности, то в другой, меня чрезвычайно увлекало и возбуждало - это было точь в точь наглядным изображением того, что происходило со мной. Я был в эйфорическом восторге от этого совпадения (...)» (574).
20. Бодлер любопытно обозначает психоделическое состояние как «палимпсест памяти». «...dans telles circonstances solennelles, dans la mort peut-Рtre, et gОnОralement dans les excitations intenses crООes par l'opium, tout l'immense et compliquО palimpseste de la mОmoire se dОroule d'un seul coup, avec toutes ses couches superposОes de sentiments dОfunts, mystОrieusement embaumОs dans ce que nous appelons l'oubli». Boudelaire. Op. cit. Р. 215.
21. Психоделика по ту сторону психотропных препаратов, которую ввел в обиход Монастырский, стала в дальнейшем важным топосом. В 2000 году замечает по этому поводу Павел Пепперштейн: «Не следует сводить психоделику только к психотропным препаратам. Есть психоделика обыденной жизни, в этом легко убедиться. Есть психоделика массмедиа, психоделика потребления, психоделика кино, психоделика усталости, психоделика выживания. Все эти обстоятельства «высветляют», «высвечивают» различные зоны психики, создавая эффекты асимметричных просветлений, иллюминаций». (Р. 271).
22. De Quincey. Op. cit. ?. 218: «...opium comunicates serenity and equipoise to all the faculties, active or pasive; and, with respect to the temper and moral feelings in general, it gives simply that sort of vital warmth which is approved by the judgment, and which would probably always accompany a bodily constitution of primeval or antediluvian health».
23. Baudelaire. Op. cit. Р. 157: «...le mangeur d'opium sent pleinement que la partie ОpurОe de son Рtre et ses affections morales jouissent de leur maximum de souplesse, et, avant tout, que son intelligence acquiert une luciditО consolante et sans nuages».
24. Изданном в «Ad Marginem» в 1999 году. Цит. по этому изданию. С. 25.
25. «Я отдавал себе отчет в том, что реальность, в которую я попал, - это не реальность неизвестной планеты, а психоэнергетическая реальность неизвестных мне ранее состояний сознания» (578).
26. Цветы в раме // Пепперштейн Павел. Девяностые годы. Государственная коллекция современного искусства, М., 1999. С. 159-170, здесь С. 164.
27. Пелевинского героя Петра Пустоту (П.П.) можно рассматривать и как вольную пародию на психоделического лидера Павла Пепперштейна (П.П.).
28. «Чем дальше мы уходили от музея, тем глубже я погружался в бред отношения и в искаженное восприятие действительности, или, как тогда я это называл в согласии с православной аскетической традицией - в прелесть. Прелесть - это очень коварная вещь, вроде прихода у наркоманов. Восприятие искажается как бы в хорошую, положительную сторону - все кажется необычным, новым, захватывающим дух. Помню, в то время я очень боялся прелести, но не умел ей противостоять - уж очень тотальные, необыкновенные и сильные возникали эффекты» (С. 565).
29. «безмятежная пустота затопила его изнутри» (С. 70).
30. «Реальность вокруг потеряла непринужденную цельность, единство вещей распалось - в мельтешении изменчивых сумерек перед Некитаевым теперь существовало только то, на что он бросал свой взгляд, и эта новая явь была не менее осязаема и реальна, чем прежняя, хотя она, несомненно, являлась созданием его взгляда». (С. 70)

источник: